谈及通俗文学自身的艺术价值，学术理论界历来都会不屑一顾，仿佛通俗文学除了低俗的审美趣味，其它无任何值得肯定的地方。其实这是一种学界的主观偏见。而新文学的鼻祖胡适，却并不这么看问题。他在谈《三国演义》时，有一段话颇值得我们注意，认为《三国演义》是“一部绝好的通俗历史。在几千年的通俗教育史上，没有一部书比得上它的魔力。五百年来，无数的失学国民从这部书里得着了无数的常识和智慧，从这部书里学会了看书写信作文的技能，从这部书里学得了做人与应世的本领”①。胡适以其科学理性精神，发现了通俗文学的一个秘密，那就是《三国演义》等作品在民间形成了一种历史连续性的情绪记忆，它不仅构成了中国人对历史认知的心理经验，同时更影响了中国人英雄崇拜的民族想象。新中国十七年红色经典的艺术追求，从某种意义上来讲无疑就是对胡适论点的一个印证。在那个物资贫乏但精神却很饱满的激情岁月里，红色经典以革命浪漫主义为其审美导向，将民族英雄想象发挥到了一种登峰造极的惊人地步，全国上下更是呈现出了一派奋发图强的乐观氛围。我认为之所以如此，用弗洛姆的话来说，就是“人靠幻想活着，因为这些幻想使人得以忍受现实生活的苦难”②。毫无疑问，红色经典在这种人造“幻想”的设计当中，的确起到过令几代人都难以忘怀的重要作用。
红色经典作为一种特殊年代的文学“经典”，在艺术追求方面除了它受前苏联政治意识形态的影响之外，我们很难发现其借鉴西方现代文学的明显痕迹，甚至还颠覆了“五四新文学”所形成的审美原则，它直接导致了毛泽东关于“中国作风与中国气派”的理想实现。无论我们从哪一个角度去分析，红色经典最吸引读者眼球的地方，就是民间英雄传奇般的英雄叙事。我们完全可以毫不夸张地说，新中国十七年的文学创作，是一种民族情绪记忆的集体释放——作家用他们自己大脑中储存的英雄传奇记忆，直接激活了读者大脑中储存的英雄传奇记忆，因此民族集体无意识中“世代相传的信息”，才能够以“一种活生生的经验”，“影响到一个时代的自觉意识观念”。③那么红色经典作家群体，是怎样把民间英雄传奇通过现代政治革命的故事叙事，直接转化成了文学“经典”呢？对此我认为，作者与读者之间文化同根的“心理经验”，应是红色经典取得巨大成功的关键因素。
首先，新中国十七年文学的创作主体，发生了具有颠覆性意义的巨大变化。由于绝大多数中国现代作家都没有参与过中国革命的具体实践，他们也就失去了红色叙事的基本资格，只能是集体失语。而红色经典作家的情况则全然不同，无论是吴强、冯德英，还是曲波、刘知侠，他们都曾经历过“血与火”的生死考验，由于“革命”的亲历性直接决定着述说“革命”的合法性。然而，红色经典作家自身却面临着两个现实问题：一是他们自身的文化水平普遍不高，比如冯德英、曲波等人只读过小学，而梁斌、杨沫等人也只读过初中，指望他们创作出文学精品显然不切实际。文化水准又与文学修养息息相关，红色经典作家全部的知识积累，既不是苏联文学也不是西方文学，而是他们童年时代对于民间文学的听读记忆。我之所以会这样定义，是具有充分事实依据的。比如曲波创作的《林海雪原》与刘知侠创作的《铁道游击队》，便是这种民间文学听读记忆的艺术重现。曲波说他从小就喜欢泡在“武术馆”里，去听大人讲“正史、野史、民间的能人故事”④。民间传奇故事听多了，自然会形成一种情绪记忆，《林海雪原》最早取名为《林海雪原荡匪记》，就足以说明一个问题——不仅《荡匪记》与《荡寇志》篇名相似，就连故事情节也同民间传奇如出一辙：像杨子荣舌战群匪是模仿于诸葛亮舌战群儒，它体现着《三国演义》对于作者创作的潜在影响；而杨子荣智取威虎山也是借鉴于“魏辅梁双论飞虎寨”，几乎就是《荡寇志》故事情节的现代重现。刘知侠说他从小就爱读侠客传奇，更是崇拜《水浒传》里的各位英雄，他认为铁道游击队里的英雄人物，都生长战斗在“水浒”梁山故地，所以他们“都具有热情豪爽、行侠仗义的性格，多少还带点江湖好汉的风格”⑤。难怪学界曾质疑《铁道游击队》有《水浒传》之遗风，现在看来持此一说也并非是什么空穴来风。⑥比如《铁道游击队》里那些健步如飞的扒车英雄，怎么看都像是水浒梁山上的“神行太保”。二是仅有民间英雄传奇的情绪记忆，还不足以造成红色经典的强烈反响；必须将其与中国现代革命历史相结合，才能完美地实现寓教于乐的政治目的。红色经典能够获得广大读者青睐的根本原因，是其作者反复标榜过的“亲历性”与“真实性”。但红色经典作家所说的那些“亲历”事件，往往又是他们对于“听闻”故事的加工整理——因为除了曲波之外，其他红色经典作家，都不是亲临一线的革命战士，他们是在“后方”而不是在“前线”，因此缺乏历史现场感的英雄叙事，也就只能依靠想象借古喻今了。我们不妨以《铁道游击队》、《林海雪原》和《红色娘子军》为例，去做一番令人信服的举证分析。刘知侠说《铁道游击队》的全部素材，都是从铁道游击队队员那里“听”来的，即他在部队采访时，听战士们“眉飞色舞”地讲述“扒火车”、“搞机枪”、“打洋行”、“炸桥梁”等神奇故事，这在很大程度上激活了他对民间英雄传奇的情绪记忆！《铁道游击队》最初是以章回体小说的叙事形式，用《铁道队》命名发表在山东军区主办的《山东文艺》杂志上，在人物塑造与故事情节诸多方面，作者显然都受到了施耐庵《水浒传》的深刻影响，所以我们也就不难看出两者之间的历史传承关系——在现实革命英雄身上复活了民间传奇英雄的完美人格。《林海雪原》同样也不是曲波本人的亲身经历，而是他对东北剿匪历史的艺术虚构。虽然曲波亲自参加过东北剿匪，可却只打过一仗还把杨子荣给牺牲了。⑦《林海雪原》要比《铁道游击队》更具有“神性”特质，每一个革命英雄都是对一个传奇英雄的激情演绎，像“白面书生”少剑波、“独身侠客”杨子荣、“神行太保”孙达得等，人们都能从情绪记忆中寻找到他们英雄崇拜的原始意象。特别是一个只有36人的“小分队”，最终能够以少胜多消灭了数千顽匪，这就足已令人瞠目结舌了；而“小分队”战士负重几十斤，竟然从百米悬崖连续三跳却毫发无损，则更是让人难以置信了。曲波只不过是在借民间传奇英雄之身，赋予现代政治革命以“神性”的思想内涵，这种“古为今用”的艺术法则，恰恰是红色经典的成功秘诀！还有《红色娘子军》从报告文学到芭蕾舞剧，无疑也是古代“花木兰从军”故事的现代演绎，同样反映出了情绪记忆对于这部红色经典创作的干预作用。
其次，新中国十七年文学的接受主体，也具有十分明确的时代特征。新中国成立以后，“工农兵”当家做了主人，因此“文艺为工农兵服务”便成为了文学创作的唯一目的。由于“工农兵”没有什么文化(这并不是一种贬义之词，而是当时社会的实际情况)，接受不了那些所谓的高雅艺术；故“雪中送炭”要比“锦上添花”更为重要，而“普及”则又直接导致了文学通俗化的流行趋势。我们现在去研究红色经典的审美价值，绝不能绕开那一特定时代的普世价值，因为“工农兵”既是创作主体同时也是受众客体，这是红色经典能够借助民众迅速走红的根本原因。那么，文化层次不高的作者与读者，究竟是在以一种什么样的沟通方式，建立起了文学供需之间的平衡关系？回答自应是他们对民间“故事”的共同兴趣：作者依据他们的情绪记忆去生动地“讲故事”，而读者则依据他们的情绪记忆在静静地“听故事”——诸多现代革命的英雄事迹，正是以民间传奇为艺术载体，并通过“古为今用”的意义转换，造就了红色经典的“中国作风与中国气派”！所以有学者曾这样评价说，红色经典作品“节外生枝，险象环生的故事处理方法，与民间说书艺术有异曲同工之妙，使故事大起大落，情节大开大阖，人物大忠大奸，情绪大喜大悲，把艺术各种要素都推向极致，产生了引人入胜的魅力”⑧。这种说法不无道理。由于作者与读者之间的情绪记忆，在崇拜传奇英雄方面达成了一致的思想共识，所以许多读者在回忆红色经典对他们的影响时，都说他们从革命英雄那里所学到的东西，是“先贤‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’的胸怀”，以及他们敢于“杀身成仁、舍身取义”的传统气概！⑨比如读了小说《铁道游击队》，就曾有人“老想爬上奔驰的公共汽车”，试图去做一个飞檐走壁的现代侠客；⑩读了小说《林海雪原》，则会突发奇想地去寻找“威虎山”，要做一个“杨子荣”似的传奇英雄。这充分说明红色经典的传奇叙事，的确具有激活读者传统想象的神奇功能。读者喜爱红色经典小说的痴迷程度，我们还可以用一组具体数字来说话：小说《红岩》发行了1100万册，小说《林海雪原》发行了450万册，小说《铁道游击队》发行了400多万册，小说《苦菜花》也发行了200多万册。在全民经济与文化水准都不高的20世纪五六十年代，红色经典小说大多能发行百万册以上，这种令现在所有作家都羡慕不已的文学奇观，恐怕是中国文坛再也不会出现的明日黄花了。发行量也许并不能代表本质，但却具有研究红色经典的参考价值。我们还应注意到另外一个问题，红色经典小说之所以会热浪滚滚盛况空前，电影改编也是功不可没的重要因素。红色经典小说的电影视觉化，对于那些文化程度不高的“工农兵”大众而言，无疑是一种文学欣赏的巨大解放——他们中大多数人都识字不多，无法通过作品文本去了解红色经典的故事情节；而电影视觉化则使他们超越了文字障碍，仅凭视觉就能直观地去看懂“故事”，因此以银幕形象替代文字叙事，极大地扩展了红色经典的社会影响。电影这种通俗文艺媒体的强劲介入，与作者和读者世俗化的审美倾向，几乎构成了完美无缺的高度统一。另外，看完电影再去阅读小说，这也是当时文学欣赏的一种时尚。我在这里举一个简单例子：小说《青春之歌》1958年出版时，发行量还仅仅只有94万册；但到了1959年电影《青春之歌》公映之后，短短一年多时间便突破了300多万册。可以说多数红色经典小说的大众化传播过程，都离不开这种视觉加文字的便捷途径。这是红色经典能够取得巨大成功的一个秘诀。
再者，新中国十七年红色经典小说的集体创作，也具有古代民间通俗文学创作的共性特征。胡适在谈中国古典章回体小说的历史成因时，就曾提出过这样一种理论见解，他说民间传说最初“只有一个简单的故事”，“后来经过众口的传说，经过平话家的敷演，经过戏曲家的剪裁结构，经过小说家的修饰，这个故事便一天一天的改变面目”。故胡适认为中国古代的章回体小说，实际上是一种“滚雪球”式的创作模式。(11)红色经典小说的成书过程，虽然没有章回小说那么复杂，但也摆脱不了集体“滚雪球”之嫌，只不过学界对此关注不够罢了。红色经典小说绝不是署名作者的一己之功，而是众多参与者集体劳作的智慧结晶。比如曲波提交给出版社的《林海雪原荡匪记》，当时只有15万字的故事线条；然而半年多时间便骤然扩充到了40余万字，曲波本人在“后记”里一再感激“责任编辑”的辛苦付出，倒是值得引起我们研究者的高度关注——因为“责任编辑”作为一个“潜作者”，他们对红色经典小说的最终成书，应该说是起到了至关重要的决定性作用。同样是仅有小学文化程度的冯德英，他的长篇小说《苦菜花》刚一问世，就有人质疑这部鸿篇巨制是不是作者本人所写？(12)原因与《林海雪原》大致相同，《苦菜花》初稿交给出版社时，只有20万字左右，半年之后却变成了40余万字。我当然并不否认作者自身的不懈努力，但“责任编辑”被组织上委派介入，难道就只是“润色文字”那么简单吗？多出来那半数以上的部分究竟又是由谁所为？我们千万不要忘记，在新中国十七年文学发展史上，“潜作者”绝不仅仅是一个文字编辑，他们具有对文学作品全面修改的绝对权力，从人物形象到故事情节甚至于作品名称，最终都是由他们出面来亲自定夺的，这是红色经典隶属于“集体创作”的一个典型特征。对于这一长期被历史所遮蔽了的重大命题，长篇小说《红岩》的责任编辑张羽，就曾给出过令人意想不到的明确回答：责任编辑不仅要去承担红色经典的文字润色，而且要积极地介入与干预作者创作的全部过程。张羽说他在接受中国青年出版社领导的委托之后，与罗广斌和杨益言在北京一个招待所里同吃同住同修改，天天朝夕相处大约有三个多月的时间，对《红岩》原稿进行了逐字逐句的全面改写。其中在他的提议下，新增加了许多人物和情节，作品原稿的叙述文字，也做了大规模的增删。比如：第4稿删掉了近4万字，增加了1万多字；第5稿删掉了2万多字，重写了4万多字；这都是由张羽本人亲自所为。而且，就连《红岩》这一书名，也是由张羽本人从“地下长城”、“红岩朝霞”、“红岩巨浪”、“嘉陵怒涛”等十几个书名中，最后筛选出来的。(13)不仅如此，小说《红岩》在其创作过程中，中共重庆市委常委还集体开会出谋划策，市委书记任白戈更是以“表彰先烈、揭露敌人”为其定调；许多重庆地下党的老同志，也纷纷向作者讲述革命先烈的斗争“故事”；老作家沙丁则义不容辞地担当写作顾问，热情地替作者编织作品文本的故事情节。长篇小说《红岩》正是通过这种集体智慧形成的结晶。在所有红色经典作家中，罗广斌与杨益言的学历最高，他们都曾读过大学；即使这样《红岩》还需要他者去参与创作，那么《林海雪原》、《苦菜花》等作品的“修改”命运，我们也就可想而知了。集体创作延续了中国民间文学的光荣传统，同时也更增强了红色经典的通俗性质——作者在“听闻”的基础上去“讲故事”，而参与创作者又依据自己的经验去丰富这一“故事”；“故事”素材原本就来自于大众本身，而大众自然会喜欢这些“故事”！红色经典这种源于民间且又高于民间的运作策略，无疑造就了中国民俗文学继往开来的历史辉煌！
我们今天讨论新中国十七年文学的“经典”与“通俗”问题，并非是要人为地贬低它曾经发生过的社会效应，更不是在说红色经典没有什么审美价值，而是试图揭示民族传统文化的师承关系。因为英雄崇拜是一种人类社会的集体无意识，而民间传奇又恰恰是英雄叙事的最好载体。红色经典这种借助传奇再造神话的精神狂欢，受到了普通读者发自内心的由衷喜爱，所以它虽“俗”却“雅”，仍不失其“经典”意义——因为“经典”之所以能够成为“经典”，社会认同度是一个重要的衡量标准。这就是我个人的一点看法。
注释：
①见《胡适文集》第3卷，北京大学出版社1998年版，第592页。
②[美]弗洛姆：《在幻想锁链的彼岸》，张燕译，湖南人民出版社1985年版，第14页。
③[瑞士]荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京三联书店1987年版，138页。
④参见《卑中情——我的第一篇小说〈林海雪原〉》，载《山西文学》1983年第6期。
⑤参见《〈铁道游击队〉创作经过》，《新文学史料二》1987年第1期。
⑥巩瑶：《从〈新儿女英雄传〉到〈铁道游击队〉——浅析红色英雄传奇小说的文化意识》，《图书与情报》2006年第4期。
⑦对于《林海雪原》的历史真伪问题，我已在《“红色经典”：艺术真实是怎样转变成历史真实的》一文中，做过详细的考证，该文刊于《社会科学辑刊》2011年第4期。
⑧陈思和：《当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第67页。
⑨樊星：《永远的红色经典——红色经典创作影响史话》，长江文艺出版社2008年版，第4页。
⑩参见白瑞雪等人的《铁道游击队：钢刀插进敌胸膛》，《中国青年报》，2005年5月21日。
(11)《胡适文集》第4册，北京大学出版社1998年版，第382页。
(12)此说可参见樊星主编的《永远的红色经典》一书，长江出版社2008年版，第174页。
(13)张羽：《我与〈红岩〉》，《新文学史料》1987年第4期。
红色经典作为一种特殊年代的文学“经典”，在艺术追求方面除了它受前苏联政治意识形态的影响之外，我们很难发现其借鉴西方现代文学的明显痕迹，甚至还颠覆了“五四新文学”所形成的审美原则，它直接导致了毛泽东关于“中国作风与中国气派”的理想实现。无论我们从哪一个角度去分析，红色经典最吸引读者眼球的地方，就是民间英雄传奇般的英雄叙事。我们完全可以毫不夸张地说，新中国十七年的文学创作，是一种民族情绪记忆的集体释放——作家用他们自己大脑中储存的英雄传奇记忆，直接激活了读者大脑中储存的英雄传奇记忆，因此民族集体无意识中“世代相传的信息”，才能够以“一种活生生的经验”，“影响到一个时代的自觉意识观念”。③那么红色经典作家群体，是怎样把民间英雄传奇通过现代政治革命的故事叙事，直接转化成了文学“经典”呢？对此我认为，作者与读者之间文化同根的“心理经验”，应是红色经典取得巨大成功的关键因素。
首先，新中国十七年文学的创作主体，发生了具有颠覆性意义的巨大变化。由于绝大多数中国现代作家都没有参与过中国革命的具体实践，他们也就失去了红色叙事的基本资格，只能是集体失语。而红色经典作家的情况则全然不同，无论是吴强、冯德英，还是曲波、刘知侠，他们都曾经历过“血与火”的生死考验，由于“革命”的亲历性直接决定着述说“革命”的合法性。然而，红色经典作家自身却面临着两个现实问题：一是他们自身的文化水平普遍不高，比如冯德英、曲波等人只读过小学，而梁斌、杨沫等人也只读过初中，指望他们创作出文学精品显然不切实际。文化水准又与文学修养息息相关，红色经典作家全部的知识积累，既不是苏联文学也不是西方文学，而是他们童年时代对于民间文学的听读记忆。我之所以会这样定义，是具有充分事实依据的。比如曲波创作的《林海雪原》与刘知侠创作的《铁道游击队》，便是这种民间文学听读记忆的艺术重现。曲波说他从小就喜欢泡在“武术馆”里，去听大人讲“正史、野史、民间的能人故事”④。民间传奇故事听多了，自然会形成一种情绪记忆，《林海雪原》最早取名为《林海雪原荡匪记》，就足以说明一个问题——不仅《荡匪记》与《荡寇志》篇名相似，就连故事情节也同民间传奇如出一辙：像杨子荣舌战群匪是模仿于诸葛亮舌战群儒，它体现着《三国演义》对于作者创作的潜在影响；而杨子荣智取威虎山也是借鉴于“魏辅梁双论飞虎寨”，几乎就是《荡寇志》故事情节的现代重现。刘知侠说他从小就爱读侠客传奇，更是崇拜《水浒传》里的各位英雄，他认为铁道游击队里的英雄人物，都生长战斗在“水浒”梁山故地，所以他们“都具有热情豪爽、行侠仗义的性格，多少还带点江湖好汉的风格”⑤。难怪学界曾质疑《铁道游击队》有《水浒传》之遗风，现在看来持此一说也并非是什么空穴来风。⑥比如《铁道游击队》里那些健步如飞的扒车英雄，怎么看都像是水浒梁山上的“神行太保”。二是仅有民间英雄传奇的情绪记忆，还不足以造成红色经典的强烈反响；必须将其与中国现代革命历史相结合，才能完美地实现寓教于乐的政治目的。红色经典能够获得广大读者青睐的根本原因，是其作者反复标榜过的“亲历性”与“真实性”。但红色经典作家所说的那些“亲历”事件，往往又是他们对于“听闻”故事的加工整理——因为除了曲波之外，其他红色经典作家，都不是亲临一线的革命战士，他们是在“后方”而不是在“前线”，因此缺乏历史现场感的英雄叙事，也就只能依靠想象借古喻今了。我们不妨以《铁道游击队》、《林海雪原》和《红色娘子军》为例，去做一番令人信服的举证分析。刘知侠说《铁道游击队》的全部素材，都是从铁道游击队队员那里“听”来的，即他在部队采访时，听战士们“眉飞色舞”地讲述“扒火车”、“搞机枪”、“打洋行”、“炸桥梁”等神奇故事，这在很大程度上激活了他对民间英雄传奇的情绪记忆！《铁道游击队》最初是以章回体小说的叙事形式，用《铁道队》命名发表在山东军区主办的《山东文艺》杂志上，在人物塑造与故事情节诸多方面，作者显然都受到了施耐庵《水浒传》的深刻影响，所以我们也就不难看出两者之间的历史传承关系——在现实革命英雄身上复活了民间传奇英雄的完美人格。《林海雪原》同样也不是曲波本人的亲身经历，而是他对东北剿匪历史的艺术虚构。虽然曲波亲自参加过东北剿匪，可却只打过一仗还把杨子荣给牺牲了。⑦《林海雪原》要比《铁道游击队》更具有“神性”特质，每一个革命英雄都是对一个传奇英雄的激情演绎，像“白面书生”少剑波、“独身侠客”杨子荣、“神行太保”孙达得等，人们都能从情绪记忆中寻找到他们英雄崇拜的原始意象。特别是一个只有36人的“小分队”，最终能够以少胜多消灭了数千顽匪，这就足已令人瞠目结舌了；而“小分队”战士负重几十斤，竟然从百米悬崖连续三跳却毫发无损，则更是让人难以置信了。曲波只不过是在借民间传奇英雄之身，赋予现代政治革命以“神性”的思想内涵，这种“古为今用”的艺术法则，恰恰是红色经典的成功秘诀！还有《红色娘子军》从报告文学到芭蕾舞剧，无疑也是古代“花木兰从军”故事的现代演绎，同样反映出了情绪记忆对于这部红色经典创作的干预作用。
其次，新中国十七年文学的接受主体，也具有十分明确的时代特征。新中国成立以后，“工农兵”当家做了主人，因此“文艺为工农兵服务”便成为了文学创作的唯一目的。由于“工农兵”没有什么文化(这并不是一种贬义之词，而是当时社会的实际情况)，接受不了那些所谓的高雅艺术；故“雪中送炭”要比“锦上添花”更为重要，而“普及”则又直接导致了文学通俗化的流行趋势。我们现在去研究红色经典的审美价值，绝不能绕开那一特定时代的普世价值，因为“工农兵”既是创作主体同时也是受众客体，这是红色经典能够借助民众迅速走红的根本原因。那么，文化层次不高的作者与读者，究竟是在以一种什么样的沟通方式，建立起了文学供需之间的平衡关系？回答自应是他们对民间“故事”的共同兴趣：作者依据他们的情绪记忆去生动地“讲故事”，而读者则依据他们的情绪记忆在静静地“听故事”——诸多现代革命的英雄事迹，正是以民间传奇为艺术载体，并通过“古为今用”的意义转换，造就了红色经典的“中国作风与中国气派”！所以有学者曾这样评价说，红色经典作品“节外生枝，险象环生的故事处理方法，与民间说书艺术有异曲同工之妙，使故事大起大落，情节大开大阖，人物大忠大奸，情绪大喜大悲，把艺术各种要素都推向极致，产生了引人入胜的魅力”⑧。这种说法不无道理。由于作者与读者之间的情绪记忆，在崇拜传奇英雄方面达成了一致的思想共识，所以许多读者在回忆红色经典对他们的影响时，都说他们从革命英雄那里所学到的东西，是“先贤‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’的胸怀”，以及他们敢于“杀身成仁、舍身取义”的传统气概！⑨比如读了小说《铁道游击队》，就曾有人“老想爬上奔驰的公共汽车”，试图去做一个飞檐走壁的现代侠客；⑩读了小说《林海雪原》，则会突发奇想地去寻找“威虎山”，要做一个“杨子荣”似的传奇英雄。这充分说明红色经典的传奇叙事，的确具有激活读者传统想象的神奇功能。读者喜爱红色经典小说的痴迷程度，我们还可以用一组具体数字来说话：小说《红岩》发行了1100万册，小说《林海雪原》发行了450万册，小说《铁道游击队》发行了400多万册，小说《苦菜花》也发行了200多万册。在全民经济与文化水准都不高的20世纪五六十年代，红色经典小说大多能发行百万册以上，这种令现在所有作家都羡慕不已的文学奇观，恐怕是中国文坛再也不会出现的明日黄花了。发行量也许并不能代表本质，但却具有研究红色经典的参考价值。我们还应注意到另外一个问题，红色经典小说之所以会热浪滚滚盛况空前，电影改编也是功不可没的重要因素。红色经典小说的电影视觉化，对于那些文化程度不高的“工农兵”大众而言，无疑是一种文学欣赏的巨大解放——他们中大多数人都识字不多，无法通过作品文本去了解红色经典的故事情节；而电影视觉化则使他们超越了文字障碍，仅凭视觉就能直观地去看懂“故事”，因此以银幕形象替代文字叙事，极大地扩展了红色经典的社会影响。电影这种通俗文艺媒体的强劲介入，与作者和读者世俗化的审美倾向，几乎构成了完美无缺的高度统一。另外，看完电影再去阅读小说，这也是当时文学欣赏的一种时尚。我在这里举一个简单例子：小说《青春之歌》1958年出版时，发行量还仅仅只有94万册；但到了1959年电影《青春之歌》公映之后，短短一年多时间便突破了300多万册。可以说多数红色经典小说的大众化传播过程，都离不开这种视觉加文字的便捷途径。这是红色经典能够取得巨大成功的一个秘诀。
再者，新中国十七年红色经典小说的集体创作，也具有古代民间通俗文学创作的共性特征。胡适在谈中国古典章回体小说的历史成因时，就曾提出过这样一种理论见解，他说民间传说最初“只有一个简单的故事”，“后来经过众口的传说，经过平话家的敷演，经过戏曲家的剪裁结构，经过小说家的修饰，这个故事便一天一天的改变面目”。故胡适认为中国古代的章回体小说，实际上是一种“滚雪球”式的创作模式。(11)红色经典小说的成书过程，虽然没有章回小说那么复杂，但也摆脱不了集体“滚雪球”之嫌，只不过学界对此关注不够罢了。红色经典小说绝不是署名作者的一己之功，而是众多参与者集体劳作的智慧结晶。比如曲波提交给出版社的《林海雪原荡匪记》，当时只有15万字的故事线条；然而半年多时间便骤然扩充到了40余万字，曲波本人在“后记”里一再感激“责任编辑”的辛苦付出，倒是值得引起我们研究者的高度关注——因为“责任编辑”作为一个“潜作者”，他们对红色经典小说的最终成书，应该说是起到了至关重要的决定性作用。同样是仅有小学文化程度的冯德英，他的长篇小说《苦菜花》刚一问世，就有人质疑这部鸿篇巨制是不是作者本人所写？(12)原因与《林海雪原》大致相同，《苦菜花》初稿交给出版社时，只有20万字左右，半年之后却变成了40余万字。我当然并不否认作者自身的不懈努力，但“责任编辑”被组织上委派介入，难道就只是“润色文字”那么简单吗？多出来那半数以上的部分究竟又是由谁所为？我们千万不要忘记，在新中国十七年文学发展史上，“潜作者”绝不仅仅是一个文字编辑，他们具有对文学作品全面修改的绝对权力，从人物形象到故事情节甚至于作品名称，最终都是由他们出面来亲自定夺的，这是红色经典隶属于“集体创作”的一个典型特征。对于这一长期被历史所遮蔽了的重大命题，长篇小说《红岩》的责任编辑张羽，就曾给出过令人意想不到的明确回答：责任编辑不仅要去承担红色经典的文字润色，而且要积极地介入与干预作者创作的全部过程。张羽说他在接受中国青年出版社领导的委托之后，与罗广斌和杨益言在北京一个招待所里同吃同住同修改，天天朝夕相处大约有三个多月的时间，对《红岩》原稿进行了逐字逐句的全面改写。其中在他的提议下，新增加了许多人物和情节，作品原稿的叙述文字，也做了大规模的增删。比如：第4稿删掉了近4万字，增加了1万多字；第5稿删掉了2万多字，重写了4万多字；这都是由张羽本人亲自所为。而且，就连《红岩》这一书名，也是由张羽本人从“地下长城”、“红岩朝霞”、“红岩巨浪”、“嘉陵怒涛”等十几个书名中，最后筛选出来的。(13)不仅如此，小说《红岩》在其创作过程中，中共重庆市委常委还集体开会出谋划策，市委书记任白戈更是以“表彰先烈、揭露敌人”为其定调；许多重庆地下党的老同志，也纷纷向作者讲述革命先烈的斗争“故事”；老作家沙丁则义不容辞地担当写作顾问，热情地替作者编织作品文本的故事情节。长篇小说《红岩》正是通过这种集体智慧形成的结晶。在所有红色经典作家中，罗广斌与杨益言的学历最高，他们都曾读过大学；即使这样《红岩》还需要他者去参与创作，那么《林海雪原》、《苦菜花》等作品的“修改”命运，我们也就可想而知了。集体创作延续了中国民间文学的光荣传统，同时也更增强了红色经典的通俗性质——作者在“听闻”的基础上去“讲故事”，而参与创作者又依据自己的经验去丰富这一“故事”；“故事”素材原本就来自于大众本身，而大众自然会喜欢这些“故事”！红色经典这种源于民间且又高于民间的运作策略，无疑造就了中国民俗文学继往开来的历史辉煌！
我们今天讨论新中国十七年文学的“经典”与“通俗”问题，并非是要人为地贬低它曾经发生过的社会效应，更不是在说红色经典没有什么审美价值，而是试图揭示民族传统文化的师承关系。因为英雄崇拜是一种人类社会的集体无意识，而民间传奇又恰恰是英雄叙事的最好载体。红色经典这种借助传奇再造神话的精神狂欢，受到了普通读者发自内心的由衷喜爱，所以它虽“俗”却“雅”，仍不失其“经典”意义——因为“经典”之所以能够成为“经典”，社会认同度是一个重要的衡量标准。这就是我个人的一点看法。
注释：
①见《胡适文集》第3卷，北京大学出版社1998年版，第592页。
②[美]弗洛姆：《在幻想锁链的彼岸》，张燕译，湖南人民出版社1985年版，第14页。
③[瑞士]荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京三联书店1987年版，138页。
④参见《卑中情——我的第一篇小说〈林海雪原〉》，载《山西文学》1983年第6期。
⑤参见《〈铁道游击队〉创作经过》，《新文学史料二》1987年第1期。
⑥巩瑶：《从〈新儿女英雄传〉到〈铁道游击队〉——浅析红色英雄传奇小说的文化意识》，《图书与情报》2006年第4期。
⑦对于《林海雪原》的历史真伪问题，我已在《“红色经典”：艺术真实是怎样转变成历史真实的》一文中，做过详细的考证，该文刊于《社会科学辑刊》2011年第4期。
⑧陈思和：《当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第67页。
⑨樊星：《永远的红色经典——红色经典创作影响史话》，长江文艺出版社2008年版，第4页。
⑩参见白瑞雪等人的《铁道游击队：钢刀插进敌胸膛》，《中国青年报》，2005年5月21日。
(11)《胡适文集》第4册，北京大学出版社1998年版，第382页。
(12)此说可参见樊星主编的《永远的红色经典》一书，长江出版社2008年版，第174页。
(13)张羽：《我与〈红岩〉》，《新文学史料》1987年第4期。
