青史凭谁定是非：中国现代文学史修撰的迷途与出路

 一、现代文学史学科尚未成熟
    如果从胡适1923年刊载于《申报特刊》上的《五十年来中国之文学》(商务印书馆1924年出版单行本)算起，中国现代文学史的修撰已经走过了漫长的90年历程；从钱基博的《现代中国文学史》(世界书局1933年)算起，则已有了80年的历史；从王瑶的《中国新文学史稿》(上卷，开明书店1951年；下卷，新文艺出版社1953年)、刘绶松的《中国新文学史初稿》(作家出版社1956年)等著作算起，中国现代文学史的修撰也有了60年的风雨历程。对于一门业已存在数十年的学科而言，诚如严家炎早在1995年所指出的：“我们的学科不再年轻。”[1]就物理时间而言，“我们的学科”的确已“不再年轻”，学者们当年信心满满地宣称：现代文学史学科“正在走向成熟”，但放在18年后的今天来考量，依然无法得出“现代文学史学科已经成熟”的结论，因而有了现代文学史观的“盛世忧思”[2]。
    让我们回顾一下现代文学史学科“正在走向成熟论”的理据：“如果说近、现、当代文学史分期问题的讨论可以看做是学科将进一步发生全面空前的变革的一个序曲，那么，‘二十世纪文学’概念的提出更是一种催化剂，使这场变革势在必行。一旦真有一批学者能打通起来对本世纪中国文学(包括它的重要文学现象、重要文学思潮和代表性作家作品)下功夫进行一番较深入的研究，一旦真有这样一批成果出现，突破就很有可能较快到来。”[1]这段论述，是对“我们的学科不再年轻，它正在走向成熟”这一论点的展开，显然，“二十世纪中国文学史”的修撰，已经成为现代文学史学科成熟的标志性事件和重要的衡量标准。事实上，在1995年之前以“二十世纪中国文学”为题的文学通史，已有张毓茂主编的《二十世纪中国两岸文学史》(辽宁大学出版社1988年)，乔福生、谢洪杰主编的《二十世纪中国文学》(杭州大学出版社1992年)，顾圣皓主编的《二十世纪中国文学》(河南人民出版社1994年)等；1995年以后，有杨义、中井政喜、张中良的《二十世纪中国文学图志》(台北业强出版社1995年)，苏光文、胡国强主编的《二十世纪中国文学发展史》(西南师范大学出版社1996年)，皮述民等的《二十世纪中国新文学史》(台北骆驼出版社1997年)，孔范今主编的《二十世纪中国文学史》(山东文艺出版社1997年)，黄修己主编的《二十世纪中国文学史》(中山大学出版社1998年)，唐金海、周斌主编的《二十世纪中国文学通史》(东方出版社中心2003年)，李平、陈林群的《二十世纪中国文学》(上海三联书店2004年)，朱栋霖、朱晓进、龙泉明主编的《中国现代文学史(1917-2000)》(北京大学出版社2007年)，顾彬著、范劲等译的《二十世纪中国文学史》(华东师范大学出版社2008年)，严家炎主编的《二十世纪中国文学史》(高等教育出版社2010年)等，其中大部分作为高校中文系教材使用，应该说“二十世纪中国文学史”无论从概念还是内容来说，都已经在学术界产生了广泛而深远的影响。然而，一系列“二十世纪中国文学史”著作的修撰出版，就标志着现代文学学科的成熟吗?
    学科成熟的标志是什么?有学者认为：“就规范意义而言，理论建设是一个学科成熟的重要标志，是决定其专业合法性存在的主要依据。一门学科如果没有自己独立的理论，即使建立起专业化的理论体系和研究范式，其在学科体系中存在和发展的理由也是不充分的。”[3]也有学者认为：“一个学科是否成熟不但牵涉到学科时间的长短、研究成果数量的多寡这些外在因素，更重要的还取决于这一学科研究成果的内部质量和总体研究水平的高低。同时，具体到现代文学学科而言，是否在学科史料方面完成了伟大而系统的工程，是否形成了从事本学科研究必须遵循的学术研究范式，更是衡量这一学科成熟与否的标尺。”[4]作为一门人文社会科学学科，现代文学史学科的理论建设、研究方法、研究成果的质量和总体研究水平，并没有一个量化的评价标准。判断一门学科是否成熟，与其穷尽诸种标准，进行诸多方面的考评，不如考察该学科是否还存在着指导理论不尽成熟的地方，或者是否还存在着较大的研究视野盲区。如果没有，则该学科是相对成熟的；如果还存在，则该学科就是不成熟的。现代文学史学科还存在着种种不成熟，这种不成熟性表现在诸多方面，如现代文学的起止时间问题，现代文学史的分期问题，现代文学史的观照视野问题，马克思主义历史批评和审美批评方法的应用领域问题，现代文学家的历史评价问题，现代文学研究结构的设置问题，现代文学学科史的评价问题，现代文学研究方法的有效性问题等等，甚至“中国现代文学史”的命名本身都已成为一个争执不下悬而未决的问题，没有一个相对固定的说法被绝大多数现代文学研究者共同接受。按说一门学科内部，总会存在这样或那样的不同意见和观点表达，但似乎还没有任何一门其他学科会像现代文学史学科这样“众声喧哗”，这样“莫衷一是”，这样“天翻地覆”。当然，在某种程度上来说，这也正是现代文学史学科内部充满张力与活力的表现。
    纷纭乱象的背后，其实是现代文学史观的“一元性”。
    二、现代文学史修撰的四个阶段
    90年来现代文学史的修撰历程可以分为四个阶段：第一阶段从1923年到1949年，是“中国新文学史”阶段；第二阶段从1949年到1985年，是“中国现代文学史”阶段；第三阶段从1985年到2001年，是“二十世纪中国文学史”阶段；第四阶段从2001年至今，是“后二十世纪中国文学史”阶段。这种四分法，其实只是伽达默尔所说的“效果史”划分法，并非绝然的“命名”上的划分。在前三个阶段中，“中国新文学史”、“中国现代文学史”、“二十世纪中国文学史”的修撰，在新/旧、现代/前现代、现代性/反现代性等二元对立的述史架构表相之下，隐含着撰史主体深固难徙的选择偏向上的“一元性”。而在第四阶段，现代文学史修撰才开始呈现出多元性的样态和风貌，但这个过程还远未完成，文学史观的偏颇依然存在。
    在“中国新文学史”修撰阶段，进化论和阶级论是文学史观的政治依据。如王哲甫的《中国新文学运动史》，在第一讲“什么是新文学”中，探讨了新文学与旧文学的区别、新文学的发生经过、新文学的内容界定和辨析等等。王丰园的《中国新文学运动述评》和吴文祺的《新文学概要》等，则开始表现出现代文学史修撰坚持指导思想方面的阶级论和唯物论的写作原则，尤其注重对链型的新文学纵向历史的系统性追求。在这个阶段，也有一些具备深厚艺术感受力和理论爆发力的学者，在文学史观的偏颇背景下仍然能够做出细致深入的研究。如朱自清的《中国新文学研究》讲义，虽然只留下简略的提纲，并未成书，却足以见出他对新文学创作有独到的体会，如论述郁达夫的部分分为八个小标题：病的青年心理的解剖；现代人的苦闷；对于性的非游戏态度；社会苦闷与经济苦闷；时代精神与都市生活(世纪末的病弱的理想家)；爽直、坦白、真诚(对工人的态度)；主观的即兴的态度；自然的婉细的表现。这种解读完全不同于一般的文学史著作，而真实地逼近了郁达夫创作的本质，这种体会完全是诗人学者式的独到体会，具有直指人心的魅力。可惜这种文学史论著在第一阶段少之又少，犹如凤毛麟角。
    在“中国现代文学史”修撰阶段，以王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、刘绶松的《中国新文学史初稿》、蔡仪的《中国现代文学史讲话》、张毕来的《新文学史纲》、唐弢主编的《中国现代文学史》等文学史著作为代表。“新民主主义论”是指导这批史著修撰的文学史观[5]。“新民主主义论”文学史观来源于毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛泽东指出：“中国革命的历史进程，必须分为两步，其第一步是民主主义的革命，其第二步是社会主义的革命，这是性质不同的两个革命过程。而所谓民主主义，现在已不是旧范畴的民主主义，已不是旧民主主义，而是新范畴的民主主义，而是新民主主义”[6]665；“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映”，“帝国主义文化和半封建文化是非常亲热的两兄弟，它们结成文化上的反动同盟，反对中国的新文化。这类反动文化是替帝国主义和封建阶级服务的，是应该被打倒的东西。不把这种东西打倒，什么新文化都是建立不起来的。不破不立，不塞不流，不止不行，它们之间的斗争是生死斗争”[6]695；“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化；在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导了的。所谓新民主主义的文化，一句话，就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”[6]698正是在《新民主主义论》中，鲁迅被推尊为“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”，“是中国文化革命的主将”，“是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄”，“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。五四运动从此成为新旧文化的分水岭，五四以前和五四以后从此成为两个完全不同的历史时期，“中国现代文学史”修撰中的“新民主主义论”史观由此形成。在这种历史观指导下，文学创作在观念形态上的正确与否，预设了文学成就的大小与创作水准的高低。如果说反右运动以前的现代文学史著作，尚能“努力尝试运用历史唯物主义的观点来说明现代文学的产生和发展”，“各抒己见，具有不同的特点”，当然也难免“反映了民主革命胜利初期的时代气氛与社会心理”，那么，“随着我国学术思想界‘左’的倾向的抬头，这些著作都受到了不同程度的批判；代之而起的是一批以所谓‘文艺上的无产阶级路线和资产阶级路线的斗争’作为基本发展线索的现代文学史著作。这些著作不仅把研究的重点对象由作家作品转向文艺运动，甚至政治运动，而且模糊、以致否定了现代文学反帝反封建的新民主主义性质。研究的范围越来越窄，‘现代文学史’变成了‘无产阶级文学史’；到了那‘史无前例’的日子，最后就只剩下一个被歪曲了的鲁迅”[7]。以政治意识形态指导文学史修撰，最后的结果必然如此。
    在“二十世纪中国文学史”修撰阶段，“文学的现代化”成为评估和衡量文学成就的标准。钱理群等指出：“现代文学”不仅是一个时间概念，“同时还是一个揭示这一时期文学的‘现代’性质的概念。所谓‘现代文学’，即是‘用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学’。”[8]文学/文化的现代性，成为指导现代文学史修撰的史观，这是“二十世纪中国文学史”写作的突破性意义之所在。“二十世纪中国文学史”的概念，由黄子平、陈平原、钱理群三人最先倡导，他们提出“二十世纪中国文学史”这一概念的目的，“并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”。他们指出：“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”按照他们的构想，20世纪中国文学史写作“大致有这样一些内容：走向‘世界文学’的中国文学；以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学；以‘悲凉’为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程；最后，由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题”。提出“二十世纪中国文学”这一概念的意义，就是将“文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象”，“在‘二十世纪中国文学’这个概念中蕴含着的一个重要的方法论特征就是强烈的‘整体意识’。一个宏观的时空尺度——世界历史的尺度，把我们的研究对象置于两个大背景之前：一个纵向的大背景是两千多年的中国古典文学传统……一个横向的大背景是本世纪的世界文学总体格局”[9]。可见，“进程”是“二十世纪中国文学史”的关键词，亦即“现代化进程”就是“二十世纪中国文学史”写作的核心线索，这是对先前进化论、阶级论和革命论文学史观的整体性扬弃。无独有偶，陈思和提出的“中国新文学整体观”[10]，在时间段落、撰史方式与整体性诉求方面，都与“二十世纪中国文学史”概念异曲同工。孔范今在主编《二十世纪中国文学史》时曾经充满学术自信，认为“二十世纪中国文学史”概念的提出，“实质上是对文学发展过程在史学领域中的重新整合。其意义至少有三：第一，从根本上解脱了社会政治历史分期对文学史考察的教条式束缚，使文学相对独立的品格得到科学的尊重，并使其发展过程得到相对完整的体认。‘二十世纪’是一个‘宇宙时间’的概念，用它来标示一个文学过程的时间长度……完全是出自大体一致的‘巧合’，不含其他的原因。构成这一时期文学主流或曰决定该时期文学史性质的是新文学，它的发生发展，是我们决定其时间长度和基本刻度的主要依据。据此进行的时空定位，应该是比较科学，也比较客观的。第二，对社会政治历史分期的疏离，意味着研究者主体学术观念的调整，意味着他们将从非文学的价值认知系统中超越出来，与对象进行科学的对话和沟通。第三，由于文学发展过程的完整展示，这一过程中许多深在而复杂的因果关系才会变得连贯而明晰，许多长期困惑人们的历史的症结，也便有了释解的可能”[11]。孔范今主编的《二十世纪中国文学史》充分关注了经济、政治、文化变革与中国现代文学的辩证关系，深入把握了历史结构的悖论性与现代文学的补偿性调整之间的复杂关系，尤其是将台湾文学、香港文学、通俗文学等嵌入20世纪中国文学的整体架构之中进行阐述，使得许多以往被遮蔽和“边缘化”的文学事相得以呈现出崭新的学术意义，但由于全书采用的是文化/文学现代性的文学史观，所以对于种种在研究者看来并非现代性的或者现代性因素较少的作家作品，论述很少甚至根本不予提及，这也是所有“二十世纪中国文学史”著作的结构性缺陷。
    在“后二十世纪中国文学史”修撰阶段，文学史观得到了多元化的呈现。虽然在此阶段，现代文学史著作中仍然有不少采用“中国现代文学史”、“二十世纪中国文学史”、“百年中国文学史”等标题，但在名称一仍其旧的表相之下，论述内容和结构体系已经移步换形，产生了很大的变化。我认为，从“二十世纪中国文学史”修撰阶段过渡到“后二十世纪中国文学史”修撰阶段的标志性事件，当属2001年9月张福贵在一次研讨会上提出要用“中华民国文学”和“中华人民共和国文学”的概念，对“中国现代文学”和“中国当代文学”进行重新命名。张福贵认识到“中国现代文学”和“二十世纪中国文学”等概念中包含的“意义的单一性与判断的先验性”的缺失，其中“意义的单一性”表现为两个方面：“第一，内容上必须表现思想启蒙、民族救亡和阶级解放的时代主题，同时，这也是人的解放的总主题在中国现代文学史中不同发展阶段的不同主题呈现。不具备这样一种意义的文学不能算作是现代文学”；“第二，形式上必须是现代的新形式。现代不只是一个时间上的‘代’的概念，而是关涉到文学形式的基本属性的概念。所谓现代亦即西方的现代文学形式，大多表现为对传统文化、传统文学既定形态的突破或者革新。文学本体——文学观念、文学类型、叙述方式、文体形式等都发生了本质的变化”。而“判断的先验性”主要表现为著史者对作家作品的政治判断和道德判断的“先在性”，“判断的先验性”直接决定了作家作品入史的可能性、述史篇幅的大小与文学史地位评判的高低[12]。有鉴于此，他主张采用“中华民国文学史”的概念来代替“中国现代文学史”的概念，即从1911年辛亥革命起，到1949年中华人民共和国的成立，为一个完整的述史段落。他认为：“与现代文学这一意义概念相比，中华民国文学作为一种时间概念具有多元的属性，而相对减少了文学史命名中的意识形态色彩和先入为主的价值观”；“以历史时间作为断代是一种最持久的命名方式，具有历史的惯性”，因为“中国文学史的分期，几乎都是以朝代和时代为分界点的”，如先秦文学、两汉文学、唐代文学、宋代文学、明清文学等；“时间概念的自然属性为文学史写作的个性化提供了更广阔的空间”，而“一切历史都是个人史”[13]；“民国文学”的命名“合乎中国文学的本质属性，具有文学的时代特征”[12]。丁帆[14]、李怡[15]、贾振勇[16]等也呼吁以“民国文学史”代替“中国现代文学史”。提出“中华民国文学史”概念的动机其实很简单，就是回归文学史本体，挣脱先前种种束缚在文学史本体之上的政治、道德、现代性等观念枷锁，“少一些学理之外的忌讳和误解，回归于简单和直接，可能会更接近于事实本身”[12]，也更能真正促进现代文学史的研究。在“后二十世纪中国文学史”修撰阶段，出现了数部以“共和国文学史”或者“新中国五十年文学史”、“新中国六十年文学史”为题的当代文学史著，以“中华民国文学史”为题的现代文学史著作尚未出现。但学术界回归现代文学本体的努力方向已经十分明显。如果我们不陷入“文字障”，不在书名上作无谓的纠缠，就会发现此阶段的现代文学史著，已经在修撰史观、研究范围、语言形态等方面有了相当大的突破。
    以严家炎主编的《二十世纪中国文学史》为例。这部著作虽然仍采用“二十世纪中国文学史”的书名，但在修撰史观上已经超越了“文化/文学现代性”的局限。这部由十位术有专攻的著名学者合力编纂而成的著作，是对既往相关研究成果的“集大成”，同时也在许多研究领域做出了开拓性的突破。严家炎说：“有的学者主张依据社会政治的变动来分期，比方说‘中华民国文学史’啦，‘人民共和国文学史’啦，照我看，都不必，叫‘中国现代文学史’就很好。所谓二十世纪中国文学史，其实就是中国现代文学史。”[17]在他看来，这几种不同称谓本质上都是同一的，那就是中国现代文学的“主体是白话文学，具有鲜明的现代性特征，并且同‘世界的文学’相互交流、相互影响。这三个方面构成了它最基本的特点”。这部著作将现代文学的起点定位于19世纪八九十年代之交，以黄遵宪1887年定稿的《日本国志·学术志》为标志，在文学史描述空间上，“真正覆盖到了抗战时期的大后方、根据地、沦陷区三类区域，覆盖到了1949年以后一直到上世纪末的海峡两岸包括台、港、澳在内的各地，因而可以说是真正覆盖到了全中国(包括少数民族地区)”。这部著作还将使用少数民族语言写作、使用外文写作的中国作家，古体诗词、文言散文、文言小说等纳入述史框架之中，目的就是“要让文学史真正回到文学自身的历史上来，真正建立起中国现代文学的多元共生体系：严肃文学与通俗文学共生，占主流地位的白话文学与不占主流地位的古体诗文共生，汉语写的文学与非汉语写成的文学共生”[17]。但这种追求尽善尽美、追求内容尽可能完备无缺的主观愿望，在具体的修撰过程中却并不总是能够真正实现，所以还是不能尽如人意，主要表现在以下三点：一是体例前后不一致，“第四章‘辛亥革命前后的文学’介绍了章太炎等人的诗文、苏曼殊的文言小说、宋诗派、桐城派等传统文学流派，这在现代文学史著中可算一个创举，但是旧体诗文并没有在新文化运动后彻底消失，而是一直保持着顽强的生命力，并在某些特定的时期(如抗战时期)焕发过夺目的光彩，而该著介绍了辛亥前后的旧诗文，却对其他时期的只字不提”[18]；二是忽略了通俗文学创作，该著在讨论雅俗对峙文学格局时认为：“文学历来是在高雅和通俗两部分相互对峙中向前发展的。高雅和通俗两部分既互相冲突，又相互推动；既互相制约，又互相影响，构成了文学发展的内在动力，这同样是二十世纪文学实践所证明了的”[19]，但这种平视雅俗文学的学术视域，却在其后的论述中不再出现，通俗作家中只介绍了张恨水一人；三是台港文学书写的“游离”状态，如同孔范今主编的同题文学史著，台港文学不再作为“附录”呈现，而将台港文学按时间顺序打散后，分别插入到大陆文学的相关主体性叙述之中，还是会让读者颇生“游离”之感，两种处于同一时间段落之中却又具备完全不同风貌的文学类别，很难在这种述史框架中统一起来进行合理性论述。上述三种不尽如人意之处的存在，说明“若想把某一新的对象纳入文学史，决不是一个简单的做加法的过程，而是需要建立一种新的文学史框架以包容新内容，但是已有的文学史框架，无论是以往的‘革命’框架还是这里的‘现代性’框架，似乎都不太容易把通俗文学、旧体诗文等内容整合进来”[18]。
    从这一角度来说，严家炎主编的《二十世纪中国文学史》堪称“经典”——既是对现代文学研究史的成果总结和学术创新，同时集中反映了现代文学研究领域一直存在的本质问题和根本症结，其所得所失皆有代表性。在“白话文”、“现代性”和“世界性”的现代文学本质属性认知前提下，扩大研究范围，开拓观照视野，纳入通俗文学，打破文学理论、文学史和文学批评等部类的割裂等各方面的努力，都无法在根本上解决现代文学史修撰的深层次问题。既要坚守“白话文”、“现代性”和“世界性”的现代文学标准，又要在此框架内开拓新领域、纳入新对象，种种矛盾冲突便会由此产生。尤其是“现代性”问题，更是一个主观性较强的标准。在发展中国家，现代性表现得更为复杂，政治现代性、经济现代性和审美现代性交织在一起。现代文学史修撰中的“现代性”观念存在的主要问题包括逻辑起点和适用范围两个方面。钱理群就曾发出追问：“什么是现代性?如何看待西方的现代化道路(模式)?什么是我们(中国、东方国家)所需要(追求)的现代化道路(模式)?”而“现代性”的运用范围更是存在着较大的问题，正如有学者所批评：“在如何考察中国文学‘现代性’的发生问题上，有的著作的处理明显地表现出先入为主随意取舍的倾向，比如在选择李宝嘉、王韬、黄遵宪、刘鹗、苏曼殊、林纾、曾朴、李劼人等人和他们的创作进行个案整理分析的时候，是否有足够的把握认定所选择的是足以揭示那个时代文学精神和‘现代性’的典范?进行这种研究的学术基础是否有足够的把握认定所选择的是足以揭示那个时代文学精神和‘现代性’的典范?进行这种研究的学术基础是否已足够牢固?”[20]在注重“现代性”标准时，遗忘或者有意遗忘“历史性”，更是现代文学史修撰过程中经常会出现的问题。相沿成习，习焉不察，现代文学史的修撰工作只要还是在此“故道”上因循既往、惯性行走，就很难真正达到“史”的标准。
    三、现代文学史修撰的出路
    “重写文学史”、“反思文学史”的呼吁已近30年了，但效果总是不能令人满意。有学者认为这是“官修”模式的弊病：“即使表面上类似私人撰述，其实质仍是一个官修面目——‘重写’者的最高目标，是希望它能进入高等学府。世俗的雄心过大，立言立论难免受到各种牵累。”[21]相对而言，以追求知识传授和普及的“教材型”文学史的确较难摆脱外在的“观念枷锁”，尤其是集体撰述更是“妥协”的产物，而个人撰写的“学术型”文学史虽然也难免受到观念枷锁的束缚，却更易于彰显学术个性。如林贤治以“思想自由”和“道德批判”为主线的《中国新诗五十年》(漓江出版社2011年)和《五十年：散文与自由的一种观察》[22]，陈思和以发掘文学史的“民间”写作传统为旨趣的《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社2008年)等，往往更显学术锋芒，也更能逼近文学史真相。当然也不可一概而论，如程光炜等的《中国现代文学史》(中国人民大学出版社2000年)，虽然也是作为教材使用，但著作全篇贯注鲜明生动的问题意识，仍然不失为学术史著中的元气淋漓之作。做有学术的启蒙，做有启蒙的学术，这项工作仍然任重道远。殷海光说过：“我们要发现心灵的牢房是一件很费力的事。而且，即令费了很大的气力发现了自己的心灵牢房，有勇气‘逃离牢房’而别建新屋的人则少之又少。在风雨飘摇之秋，中国文化分子一般地是依恋他们住惯了的心灵牢房。”[23]
    黄子平在讨论“二十世纪中国文学史”概念时说过：“用材料的丰富能不能补救理论的困乏呢?如果涉及的是换剧本的问题，那么只是换演员、描布景、加音乐，恐怕都无济于事。”[24]这同样是当下“后二十世纪中国文学史”修撰所面临的问题。我认为，走出中国现代文学史修撰迷途的根本出路，在于重新检视90年来现代文学史编纂所走的弯路，真正回归到中国现代文学史的“历史性”和“本土性”上来。
    众所周知，中国现代文学研究从不缺乏来自西方背景下的学术方法和理论资源，尤其是1980年代以来，各式各样的西学理论如潮水般涌来，诸如精神分析学、英美新批评、接受美学、传播学、结构主义、解构主义、原型批评、旧三论、新三论等，使得现代文学研究在日益摆脱政治对文学研究的直接作用和深层干预的同时，也导致了现代文学研究从此落入以线性时间序列为主要标志的“现代性”陷阱而无力自拔。表现在现代文学修撰的史观认知上，就是以“现代性的文学史观”代替了先前的“阶级论史观”和“新民主主义论史观”。吴福辉以“唱针”为喻来说明文学史观问题，颇能发人深思：“我们搞了这么多年的文学史，不是用‘革命’做唱针，就是拿‘现代性’做唱针。”可以作罢了，再也不用寻找新的“唱针”，而是力图写出一部“驳杂”的文学史，展示“中国自有文学以来从没有过的多元景观”[25]。展示“多元景观”，需要有面对不同的文学史书写对象时的平常心、无差别心，需要有平视中学、西学及兼收并蓄的雅量和才情。
    让我们回到中国现代文学的发生原点，在新文化运动风起云涌的时代大背景下，“在国学与西学、信古与疑古、抵御西学与批判复古截然对立”的学术环境中，“很难平心静气地体会对方的合理之处。于是，兼采东学西学、超越非此即彼的言说，成为本世纪中国学者的最大愿望”[26]11。如王国维主张“学无新旧，无中西，无有用无用”；陈寅恪说“对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔”；钱穆主张“对其本国以往历史有一种温情与敬意”；章太炎说：“饴豉酒酪，其味不同，而皆可于口。今中国之不可委心远西，犹远西之不可委心中国也。”[27]“输入学理”和“整理国故”这两条本来应该并行不悖的治学路径，在学术“新思潮”风尚中却屡屡遭到彼轻此重的价值判断和情绪化选择。所谓“整理国故”，往往只是以“输入之学理”来加以“整理”，如此，陈寅恪和金岳霖在为冯友兰著《中国哲学史》作审查报告时，批评胡适根据一种哲学主张来撰史，对古人学说缺乏“了解之同情”。而这正是以胡适为代表的新文化人“整理国故”时的通病，“故而令陈、金二位‘长叹息’的非只一人一书”[26]227。王德威著名的“没有晚清，何来五四”[28]的追问，目的在于破除学术界对于五四的执迷，真正回归到文学传统之中去。陈思和主张修撰整体观意义上的中国新文学：“我们今天面临的开放，应该是双向的：一方面向外国开放，不但吸取西方古典文化精髓，而且还要大量吸取西方现代文化，使现代意识成为今天人们的生活常识；另一方面向传统开放，破除封建主义对传统文化的长期禁锢与歪曲，使中国文化内核释放出真正的积极的热能，为现代意识所沟通而超越时空，弥布宇宙。它不仅对中国建设本民族的现代化有极为重大的意义，对世界未来也将是一种贡献。”[10]33
    如果说五四时代将中国传统文化与封建性因素等同起来进行批判尚不失为一种历史选择的策略，那么时过境迁近百年后的今天，当我们重新面对中学西学时理应采取兼容并包的态度，尤其需要补上长期被压抑的传统文化这一课。艾略特说：“一种新艺术品之产生，同时也就是以前所有的一切艺术作品之变态的复生。”[29]传统中国文学作品、文化观念对现代文学创作的影响，如《红楼梦》对林语堂、贾平凹等人小说创作的影响，六道轮回观对莫言《生死疲劳》的影响，诗骚传统对当代文学创作的影响，都至为明显。但现代文学研究却很少顾及传统文学，即便是“整理国故”，也只是将“国故”视为“整理”的对象和材料，而没有从根本性意义上追问和借鉴传统文学思维、概念和学理的积极意义。严家炎主编的《二十世纪中国文学与区域文化丛书》(湖南教育出版社1995年)，最先启动从区域传统文化角度对现代文学进行研究，的确独具慧眼，从多种角度开启了现代文学的研究视角。但整体性意义上的现代文学史的修撰，尚未真正向传统文化正面开放。
    现代文学史修撰的出路究竟在哪里?鲁迅曾经有过“世界之思潮”与“固有之血脉”的双重文化构想：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”[30]此种论述置于当下，仍然无异于晨钟暮鼓，发人深省。“世界思潮”与“固有血脉”的双构性，意味着学者面对本土传统与世界思潮时，绝不作主观的剪裁，而对史料与史观同样重视。即便是为现代学者所诟病的中国传统文化观和历史观，在现代学者的观照下也可得到“惊人之发现”。周作人《中国新文学的源流》借鉴传统文学中的“言志”、“载道”两个概念，对中国文学史作出原创性的解说。“旧邦新命”其实不仅意味着国家命运的新生，更意味着中华传统文化的新生与传统文学的新阐释。
    近年来以文化还原研究备受瞩目的杨义先生说：“如果中国学者不把它的深层智慧充分阐发出来，并以自身的现代性跟世界现代文化接轨，那是中国学者没有尽到责任。西方学者已经把他们的古老文化，包括希伯来和希腊文化都转化到现代化的轨道上来了。我们中国学者不能只是撷取西方文化的只言片语，而要深刻地领悟西方是如何把自己的文化进行逐层深入的现代化改造和发展的过程。”[31]中国学者应当有这种自信，治现代文学史的中国学者当然也有这种自信。
    现代文学研究必须向传统文化史正面开放。人类文化史上的每一次复兴，都是以对先前传统的重新认识为前提的。西方的文艺复兴就是对希伯来文化传统和希腊文化传统的回望与发扬。与“两希文化”同时的中国春秋战国时代，也正是诸子百家争鸣的文化黄金时代。雅斯贝斯总结说：“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰，自那以后，情况就是这样，轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回归，或者说复兴，总是提供了精神的动力。”[32]现代文学研究和现代文学史的修撰，在当前尤其需要有双重开放的视野，尤其要注重对于本土传统文化资源的开放，这就要既向五四新文化传统开放，更要向源远流长的中华传统文化开放，因为传统永远是我们“复兴”的“精神动力”。